Художник, внедривший в русский язык понятие «коллаж», мэтр ассамбляжа, изобретатель боди-арта в его современном понимании, первооткрыватель направлений искусства Анатолий Брусиловский рассказал сообществу российских коллажистов «Режь да клей» о том, как всё это было.
А было это невероятно интересно. Настолько, что вопреки правилам жанра интервью («никто столько читать не будет!»), мы оставили всю беседу практически без сокращений. И долго думали, какую из цитат вынести в заголовок. Буквально в каждом абзаце есть подходящая фраза. Это был сложный выбор.
Анатолий пригласил нас в свою легендарную мастерскую, в которой бывали Сергей Параджанов, Микеланджело Антониони, Анатолий Зверев, Оскар Рабин и мы — Надежда Коровкина и Ольга Кирсанова.
Как вы начинали? Помните ли вы как сделали первый коллаж?
Я с детства жил в Доме писателей в Лаврушинском переулке. У моего дядюшки, знаменитого поэта Семена Кирсанова, была коллекция работ русских художников 1910-20-х годов: замечательные Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Илья Машков. И это было искусство, которое в то время в советских музеях было запрещено показывать. А я их видел. Причём каждый день с утра до вечера. И не то, что я их копировал, но они мне дали возможность мыслить по-новому.
Я понял, что соцреализм — не единственная возможность изображать. Мало того, это плохая возможность. Иллюстрировать какие-то сцены из жизни совсем не означает, что это является искусством. И я подумал, что надо пойти чуть дальше. А поскольку я зарабатывал тем, что делал иллюстрации, для меня книга была очень увлекательным полигоном, чтобы разрабатывать какие-то новые стилистические моменты. Первый свой коллаж я сделал в 1957 году.
И как он выглядел, что это было?
Первый из коллажей я наклеил на газетный текст, таким образом создав некий плацдарм. Затем туда пошли несколько совсем разных элементов, вырезанных из каких-то журналов. Были ещё и технические тексты с какими-то чертежами, старинные карты и так далее.
Это получилось очень занятно, привлекательно. Получилась основа, поле, на котором я мог играть. В прямом смысле этого слова «поле игры». При этом, когда элементы коллажа я передвигал, думая о том, где они займут свое положение, это практически было равноценно работе режиссёра с актёрами. Где и интуитивно, и сознательно выбирается такая позиция, при которой это лучше будет здесь, а то здесь.
Иногда сама по себе эта игра, сам процесс изготовления коллажа превращался в самоценную вещь, потому что следить за этим передвижением всё равно, что двигать актёров по сцене и получать совершенно разное впечатление от их игры. Актёр находится где-то наверху сцены, на возвышении, и оттуда громогласно что-то говорит, или он спускается вниз и чуть ли не лежит на полу у рампы — это разные эффекты абсолютно.
Процесс работы над коллажем представляется для меня вполне самоценным.
Возвращаясь к самому первому коллажу, вы сделали что-то совсем новое, чего раньше не было. Вы его сразу кому-то показали?
Мне совершенно необязательно было кому-то показывать. Я работаю не для того, чтобы кто-то сказал «да» или «нет». Меня это совершенно не интересовало никогда. Я работаю для себя, и всё, что я делаю — это моя жизнь, и я её провожу вот так. Мне не нужен никто, чтобы определять, оценивать, давать какую-то рецензию.
Вы сделали произведение в новой технике. Слова ещё в русском языке не было. Как вы его назвали?
В 1961 году в Москве открылась газета «Неделя». Это была толстая газета, очень оригинальная по сравнению с предыдущими годами сталинского времени, когда всё было очень неинтересно, сухо, без фантазии и творческого подхода.
А тут была молодая редакция, все очень симпатичные, культурные ребята, которых я в общем и целом знал. Я к тому времени был уже модным иллюстратором, даже не столько модным, сколько популярным. И в этой газете меня пригласили работать. Поскольку она выходила раз в неделю и была толстой, то там было много литературных текстов, не всегда привычных. Иногда сам по себе литературный материал вызывал необходимость не просто иллюстрировать в стиле «Иван Иваныч открыл дверь и зашел в комнату», а с фантазией.
Я сделал первые несколько коллажей, они были опубликованы, но перед тем как их принять, главный редактор меня спросил: «А как подписать? Рисунок Брусиловского?». Я говорю: «Коллаж Брусиловского». Потому, что по-французски это называется папье-колле (papier collé). «Папье» — «бумага», «колле» — «клеить».
Он говорит подручным ребятам: «Посмотрите в русских словарях, есть это слово?». Они через час приходят, и говорят, что ни в одном словаре нет. Он спрашивает, как быть. Я говорю: «Откроем новое слово для русского языка». И они подписали «коллаж Брусиловского».
Это стало до такой степени вовремя воткнуто, что уже через месяц я слышу по радио «коллаж за неделю». То есть разнообразие, пестроту разных тем назвали «коллаж».
С этого момента я стал иллюстрировать довольно много разнообразной литературы в коллажной технике, в основном, журнал «Знание-сила».
К тому времени кроме того, что я делал для печати, я очень много работал для себя. Я разрабатывал методологию: что делать и как делать, что из этого получается. И постепенно накопилось 48 выставок по всему миру.
Именно коллажных выставок?
Да, именно коллажных.
Вы помните первую, в каком она была году и как вообще люди отнеслись к коллажам?
В 1970-м году в городе Кёльн, в котором я сейчас живу, открылась выставка моих коллажей. Она наделала такого шума, что об этом написала большая немецкая пресса: дескать, вот мы думаем, что большевики задушили абсолютно всю культуру, а вот смотрите — есть вещи, которые ещё более прогрессивные, чем у нас делаются в Германии.
И, кстати говоря, самое интересное, я забегу вперёд несколько, я ничего не знал о том, куда же дальше делись мои коллажи. Я сидел за железным занавесом в Москве, выставку переправили в Германию через моих друзей в немецком посольстве.
То есть это было нелегально?
Это было абсолютно нелегально. Переправили дипломатической почтой, которую не имеют права вскрывать. И я не знал дальнейшей судьбы этих вещей.
Не так давно, 4 года назад, я получил приглашение от музея города Дортмунд на открытие моей выставки. И я подумал: «А где они взяли эти работы?».
Я приехал и увидел свои работы, те самые, которые в 70-м году показывала галерея в Кёльне. Она продала мои работы, всю выставку, в музей Дортмунда. Я был совершенно потрясён, что работы не пропали, а оказались в стенах музея.
Пошёл дальше по этому музею и оказалось, достаточно большое количество залов посвящено немецким художникам, которые в точно то же самое время как и я — 60-е, начало 70-х годов, работали над новыми направлениями. И я понял, что я идеально вписался в то, что я никогда не видел, сидя за железным занавесом.
За рубежом у вас уже было много выставок, а в Советском Союзе это было невозможно?
Это было абсолютно невозможно. Но мне это было все равно. Я общался со всем миром.
Вот у нас есть проблема, что очень много людей не воспринимают коллаж как вид искусства, считают, что это что-то детское и несерьёзное. И нам сейчас, в 2019 году, сложно убедить людей, что коллаж — это искусство.
А не надо убеждать. Убеждать вообще никого не надо абсолютно.
То есть у вас не было такой проблемы, что люди не воспринимали ваше творчество?
Нет, мне не требовалась ничья помощь, ничьё подтверждение, вера в то, что это искусство. Я никого не собираюсь ни учить, ни переубеждать. Я создаю вещи, работы, которые я делаю вне зависимости от того, поймут или не поймут.
Искусство принадлежит народу или не принадлежит? Я много статей на эту тему написал: не принадлежит. Искусство принадлежит только художнику. Художник является абсолютным началом и концом всего процесса.
Зритель не имеет никакого права голоса. То есть он может, конечно, кричать: «Это безобразие! Это не искусство!» или, наоборот, восторгаться — но это его дело. Никакого отношения к искусству мнение толпы не имеет вообще. Искусство идёт своим фарватером и независимо. Настоящее искусство. Почему? Потому, что иначе оно деградировало бы по вкусам толпы.
Почему советское искусство такое плохое? Почему оно такое незначительное и не имеет интереса во всем мире? Оно началось, было и погибло, как будто его и не было. Огромный период, семьдесят пять лет. Почему? Потому, что это вообще не искусство. Это — иллюстрация на политические темы. Живопись советская: Сталин на съезде, Ленин на съезде, передовики производства, завод, дойка коров — кому это интересно? То есть искусство было служанкой идеологии. А искусство является великим и могучим фактором культуры человека и человечества, и оглядываться на толпу или политическую власть абсолютно не должно.
Вы сами много фотографировали, вы использовали свои снимки в коллажах? И вообще, были ли у вас любимые техники, любимые материалы?
Художественная фотография — совсем другой жанр, другое дело. Никакой связи с коллажем.
Что касается самого коллажа и что я там использую, то я всегда интересовался любой печатной продукцией. От каких-то совершенно нехудожественных схем, чертежей и гравюр XIX века, до любых фотографий из журналов. Причём чем хуже качество печати, тем лучше для коллажа.
Особенно хорошо, когда есть какие-то архивные фотографии из самых разнообразных источников пятидесятилетней и столетней давности. Тогда это в самый раз, тогда они очень качественно входят в стилистику коллажа.
Любимых материалов у меня нет, наоборот я всё время ищу некие выразительные средства, которых я раньше не использовал. Я пытался использовать тексты из религиозных книг, не только православных, но и католических, иудейских, мусульманских — потрясающе. Они просто созданы для коллажа и замечательно вяжутся с изображением. Из них, из самих текстов, можно делать изображения.
Там много всяких вещей, которые вы, наверное, сами уже проходили. Ощупью, иногда вслепую, но тем не менее имели с этим дело.
Кроме коллажей вы же работали и в других техниках?
После коллажа было совершенно естественно перейти к коллажу выпуклому, то есть ассамбляжу. Это совершенно отдельная тема. Да, в двадцатых годах было несколько художников, в том числе и русских, которые делали некие объемные объекты, используя дерево, жесть, материю, составляли из них какие-то формы, но они не использовали реальные предметы. Получался какой-то выпуклый художественный объект.
А я сделал это именно коллажно: из конкретных предметов или частей предметов — это и называется ассамбляж.
Потом у меня был период, когда я сделал несколько первых в мире коллажных фильмов на киностудии Мосфильм. Один из них, «Наш марш», получил 42 международных приза от Сан-Франциско до Парижа. Это была сенсация на мировом уровне.
Ну и наконец я дошёл до боди-арта. Боди-арт впервые в мире был показан и сделан мной. В мою студию тогда пришёл приехавший сюда в командировку знаменитый фотограф из Италии. Он приехал по приглашению Правительства СССР, и ему показывали какие-то заводы «Серп и молот» и какие-то фабрики «Большевичка».
Он был в ужасе потому, что ему нечего было снимать. И его привели ко мне, и он просто взмолился сделать что-нибудь интересное. Я согласился и придумал боди-арт.
Фото были опубликованы в журнале L’Espresso, популярном, как у нас в своё время «Огонёк». И это было до такой степени сенсационно, что многие европейские журналы перепечатали себе этот материал.
На Западе это сразу окрестили словом «боди-арт». Мне говорили в России: «Что тут нового? Да это уже тысячу лет было назад! Да негры себя расписывали, да у индусов какие-то там знаки на лице, да Маяковский или Бурлюк себя тоже чем-то там мазали». Но это не арт. Боди-арт — это искусство на коже. Не макияж, не грим, не чёрточки какие-то и буквы, а именно картина на теле.
Но тогда слова ещё не было? То есть получается, что слово придумали уже после того, как была публикация.
Постфактум. Это абсолютно точно определяет понятие, отделяя боди-арт от любых других пятен или даже изображений на лице или теле. Потому что то совсем другое. А это арт. И именно поэтому это является новым видом искусства.
В общем, я всё время какие-то новые вещи изобретал. Это было очень интересно, потому что когда изобретаешь новые вещи, то сам по себе процесс поиска является настолько творческим, что его заменить ничем нельзя. Начинаешь творить на пустом месте. Тебя не только никто не может научить, но и даже разговаривать с кем-то на эту тему бессмысленно, потому что люди не понимают о чём идет речь. Этого нету, этого не существует.
Мы много смотрели ваших работ и есть некоторые, на которых изо рта человека идет текст, но он бессмысленный, на разных непонятных языках.
Это была одна из новинок, которые коллаж мог всё больше и больше разрабатывать. Раньше это было в карикатурах или в комиксах, особенно в комиксах, где в этом пузыре было то, что говорит персонаж.
А у меня это пошло гораздо дальше: скажем, была какая-то группа совершенно посторонних персонажей — греческие боги, политические деятели начала пятидесятых годов — всё что угодно. Они стоят, а у них пузыри, которые представлены разнообразными шрифтами мировых языков, причем редких.
Это придает коллажу, который в любом случае является метафоричным, иносказательным, намекающим на что-то другое, совершенно другой смысл.
Я вообще отношусь к коллажу, как к абсолютно смысловому виду искусства. Там бессмыслица всегда о чем-то говорит. Якобы бессмыслица. А на самом деле то, что получает зритель, является продуктом абсолютно осмысленным.
Это не абстракция, не вид какого-то бормотания, которое невозможно понять. Это искусство, на которое смотришь и думаешь: «Малопонятно, но интересно смотреть». Дальше смотришь. Я, конечно, говорю о культурном зрителе, а не идиоте.
В итоге человек рано или поздно начинает ощущать какие-то определенные смысловые метафоры. И на этих метафорах строится и поэзия, поэтому коллаж имеет все философские основания существовать, как жанр изобразительного искусства.
В нём заключаются определенные мысли, частично они пластические. Пластичность это тоже мысль. Например, у Кандинского каждая работа имеет своё название. «Две лошади». Никаких лошадей там нет, но в общем и целом что-то ощущаешь, какую-то скачку. Что-то метафорическое ощущаешь.
Люди очень любят вырезать и составлять из журналов какие-то цитаты. Как вы относитесь к использованию текста, типографики?
Использовать можно всё, что угодно. Только использовать надо так, чтобы внутри тебя было полное ощущение почему ты это делаешь. Оно не обязательно должно быть логичным, но оно должно быть чувственным: если я добавлю здесь это к этому, из одной оперы и из другой оперы, соединению…
Французский искусствовед начала ХХ века определил направление сюрреализм — «любовное свидание зонтика и швейной машинки «Зингер» на операционном столе». В этой фразе есть абсолютно все. Это действительно некое ощущение чувственных взаимоотношений предметов, которые находятся в абсолютно разных мыслительных областях. Они встречаются, и эта любовная встреча происходит на некоем поле. Там заложено много поэзии. А в поэзии метафора — главный движущий бензин.
Может быть вы дадите какие-то именно технические советы начинающему коллажисту?
Технический совет будет только один — чем индивидуальнее вы будете использовать любые ходы, трюки, возможности, тем лучше будет для вашего искусства.
То есть главное просто пытаться и начинать?
Главное — идти туда, куда никто не ходил. А что, если это поливать керосином? Вы думаете, я говорю бред? Наоборот. Я в Германии нашёл галерею, которая выставляла произведения, залитые стеарином. Полупрозрачный слой, но под ним были какие-то изображения. И стеариновый слой создавал какую-то туманную сферу некоего окна в другой мир. Туманный мир, в котором загадочные предметы видятся, но не очень ясно. Именно как сквозь толщу чего-то. Неважно чего — стеарина или тумана. И это новый ход. Значит всё, что вы придумаете, чего не было и что будет давать эффект, пойдёт в дело. А как же. Я советую делать что-то впервой.
После вас уже тяжело. Столько всего вы сделали…
А каково было мне, когда никто не делал того, что я делал? Тогда появляется огромный стимул работать. Потому, что когда только приходит в голову что-то сделать новенькое, в историю искусства воткнуть свою маленькую спичку, это такое удовольствие, что чувствуешь себя действительно первооткрывателем. И, конечно, для любого творческого человека это стоит очень дорого.
И это для себя. Всё, что я делаю, я делаю только для себя. Есть китайское изречение: «Ни к чему не надо стремиться, само придёт». Когда надо.
Не надо на себя тянуть: «Ой, хочу, чтобы выставили», «Ой, хочу, чтобы продали». Надо делать, как ни в чём не бывало, об этом не думая. Тогда придут и умолять будут. А я «ну вам не хочу», «а вот вам — так и быть, берите».
Не думать абсолютно для кого, кто на это будет смотреть, что он подумает, скажет и что ж мне ему отвечать. Ничего не отвечать! «Пошёл вон!» отвечать.
Больше ничего другого и сказать нельзя. Мне даже трудно себе вообразить, если бы кто-нибудь другой сказал: «Не, ну как же, это же люди, надо их учить». Не надо их учить. Человека, у которого нет понимания живописи, научить ничему нельзя. Вы знаете, есть люди, которые не понимают шуток, ну и чего его учить? «Не смешно». А другие хохочут. Учить его бессмысленно.
Может скажете несколько слов для нашего сообщества коллажистов «Режь да клей»? Напутствие?
Очень правильно вы всё делаете. Замечательная работа. Поздравляю. И ни на кого не обращайте никакого внимания. Презирайте любых идиотов, которые будут вам что-то говорить. Просто выключите из собственного сознания желание объяснять кому-то чего-то. Этого не надо. Это вредно, это расплавляет… знаете, как гимнаст подходит к снаряду и делает «уф-уф», то есть он собранный. А тут к нему: «А что это вы хотели…» Да пошёл вон!
Нам очень близка ваша жизненная позиция.
Никогда не думайте о дальнейшем, думайте только о конкретной сиюминутной работе. Но зато она должна включать в себя 100% ваших возможностей. Мыслительных, творческих.
Работать как в трансе. Транс — это состояние мистическое, он выключает абсолютно всё, что вокруг бытовое, и включает тебя в некий мировой космический цикл. Можно как угодно это называть. Во всяком случае, это состояние, в котором находится человек, когда к нему приходят какие-то неожиданные мысли, ощущения.
Нужно абсолютно без самокритики использовать любую возможность для того, чтобы искать неожиданные открытия.
И коллаж в этом отношении очень благодарная техника, которая даёт возможность, пока ты её делаешь получить совсем другую сцену.
Как в драматическом произведении: передвинул-переставил, совсем новый смысл. Пока не найдёшь идеальную сцену. У меня, по крайней мере остаётся ощущение, что я посмотрел пьесу, в которой некоторые эпизоды были такие интересные, жаль что я их не смог зафиксировать. Малейшее движение создаёт эту игру. Надо вслушиваться в себя, потому что там сидит какой-то очень интересный человек, который говорит: «Тепло, тепло, уже давай! Жарко! Всё, стоп!»
Интервью: Надежда Коровкина
Фото: Ольга Кирсанова
Персональный сайт Анатолия Брусиловского:
https://www.anatolbrusilov.com